[ Pobierz całość w formacie PDF ]
.Postacie i szachownica pojawiają się w naszej kompozycji na dwa sposoby, jeden w pewnym sensie jest mniej realny od drugiego.Rozumiesz.? Przyjęcie tego faktu każe nam wtopić się w komnatę z obrazu i zaciera granice między tym, co rzeczywiste, a tym, co namalowane.I jedynym sposobem, żeby się przed tym obronić, jest nabranie takiego dystansu, by postrzegać co najwyżej plamy kolorów i same szachy.Ale po drodze zbyt często układ ulega odwróceniu.Julia wpatrywała się w obraz, po czym pokazała lustro weneckie wiszące na przeciwległej ścianie pracowni.- Tam nie - oświadczyła.- Jeżeli patrząc na obraz posłużymy się drugim lustrem, może zdołamy odtworzyć prawdziwą sytuację.Cesar dłuższą chwilę spoglądał na nią i milczał, chcąc przemyśleć słowa, które właśnie usłyszał.- Trafna uwaga - odezwał się w końcu z rześkim uśmiechem wyrażającym aprobatę.- Obawiam się jednakże, księżniczko, że obrazy i lustra kreują światy zbyt niespójne, owszem, zajmujące, jeśli obserwuje się je z zewnątrz, ale bardzo kłopotliwe, gdy trzeba wniknąć do wewnątrz.Do tego potrzebny jest specjalista, który potrafi spojrzeć na obraz innym wzrokiem niż my.I chyba wiem, gdzie takiego szukać.Nazajutrz rano Julia wydzwaniała do Alvara, ale bezskutecznie.W domu też go nie zastała, więc nastawiła Lestera Bowie na gramofonie, kawę w ekspresie, spędziła sporo czasu pod prysznicem i zdążyła wypalić ładnych parę papierosów.Następnie z mokrymi włosami, jedynie w rozciągniętym starym swetrze, wypiła kawę i zabrała się do pracy nad obrazem.Pierwsza faza renowacji polegała na usunięciu całej warstwy pierwotnego werniksu.Malarz, chcąc zapewne uchronić dzieło przed wilgocią, jaka towarzyszy północnoeuropejskim zimom, zastosował werniks tłusty, rozpuszczony w oleju lnianym.Roztwór miał właściwe proporcje, ale nikt, nawet taki mistrz jak Pieter van Huys, nie był w stanie zapobiec zżółknięciu tłustego werniksu w ciągu pięciuset lat, przez co z kolei przygasły kolory nałożonych farb.Julia najpierw wypróbowała rozmaite rozpuszczalniki w rogu obrazu, po czym przygotowała mieszaninę acetonu, spirytusu, wody i amoniaku - i przystąpiła do zmiękczania werniksu za pomocą wacików i pesety.Zaczęła od fragmentów o największej konsystencji, niezwykle ostrożnie, na koniec zostawiwszy miejsca najjaśniejsze i najsłabsze.Co chwila przerywała i badała kolor wacików, nie chcąc wraz z werniksem usunąć farby.Niestrudzenie pracowała całe przedpołudnie; w popielniczce Benlliurego piętrzyły się niedopałki.Tylko parę razy przestawała z robotą i mrużąc oczy, oceniała postępy.Z wolna spod usuwanego starego werniksu wyłaniał się obraz w całej swojej magii pierwotnych barwników, niemal dokładnie w takiej postaci, w jakiej zostały zmieszane na palecie dawnego flamandzkiego mistrza: sieny, zieleni miedziowej, bieli ołowianej, ultramaryny.Julia z całym szacunkiem patrzyła, jak spod jej palców wyłania się ów cud, niczym najskrytsza tajemnica sztuki i życia.O dwunastej zadzwonił Cesar i umówili się na popołudnie.Korzystając z przerwy w pracy, Julia odgrzała pizzę, zaparzyła jeszcze kawy i posiliła się, siedząc na sofie.Z uwagą obserwowała przy tym pęknięcia, jakie powstawały na powierzchni obrazu pod wpływem starzenia się farb, światła i wypaczonego drewna.Szczególnie wyraźnie zaznaczały się na skórze postaci - na twarzach i dłoniach - oraz w miejscach pokrytych bielą ołowianą, za to na obszarach ciemniejszych i czarnych było ich mniej.Zwłaszcza fałdy sukni Beatrycze Burgundzkiej, rzeczywiste do złudzenia, wyglądały niemal na nietknięte i można było odnieść wrażenie, że wystarczy przyłożyć palec, by poczuć miękki aksamit.Przedziwne - pomyślała - że współcześnie tworzone obrazy bardzo szybko pokrywają się szczelinkami, pęknięcia i dziurki powstają na skutek stosowania nowoczesnych materiałów i sztucznych metod suszenia.Tymczasem dzieła dawnych mistrzów, którzy obsesyjnie dbali o nie przy użyciu technik naprawdę rzemieślniczych, opierają się upływowi czasu z większą godnością, ich piękno jest trwalsze.W tym momencie Julia poczuła ogromną sympatię dla starego, sumiennego Pietera van Huysa, wyobrażając go sobie, jak miesza barwniki z glinki i wypróbowuje rozmaite oliwy w swojej średniowiecznej pracowni, jak poszukuje odcienia dla kładzionej właśnie warstwy, powodowany pragnieniem, by jego dzieło przetrwało poza jego śmierć i śmierć tych, których uwieczniał pędzlem na zwykłej desce z dębowego drewna.Po skromnym obiedzie zdjęła werniks w dolnej części obrazu, gdzie znajdował się ukryty napis.Pracowała ze szczególną ostrożnością, nie chcąc zniszczyć zieleni miedziowej, zmieszanej z żywicą, żeby nie ściemniała - van Huys użył jej do namalowania sukna przykrywającego stół, sukna, którego fałdy wydłużył następnie, zakrywając tym samym kolorem napis po łacinie.Wiedziała doskonale, że ta sprawa, poza zwykłymi trudnościami technicznymi, nastręcza też problemów natury moralnej.Czy chcąc pozostać w zgodzie z duchem dzieła, wypada odkrywać napis, który sam artysta zdecydował się zasłonić.? Do jakiego stopnia konserwator może sprzeniewierzyć się pragnieniu malarza, uwiecznionemu w dziele z taką samą pieczołowitością, jakby chodziło o testament.? I czy na przykład wycena obrazu, po publicznym udowodnieniu obecności napisu zdjęciami rentgenowskimi, będzie wyższa, gdy słowa pozostaną ukryte, czy jeśli się je odsłoni?Na szczęście - przyszła jej do głowy pocieszająca myśl - w tym przypadku występuje tylko jako wynajęta specjalistka.Decyzję powinni podjąć właściciel, Menchu i ten typek z Claymore'a, Paco Montegrifo, a ona zachowa się zgodnie z ich postanowieniem.Aczkolwiek po dokładnym przemyśleniu sprawy, gdyby to od niej zależało, wolałaby pozostawić wszystko tak, jak jest
[ Pobierz całość w formacie PDF ]